Desde o final e novembro um comitê gestor coordenado pela Agência Gaúcha de Desenvolvimento e Promoção do Investimento (AGDI) tem se reunido para colocar em práticas as metas estabelecidas para a criação de uma Comissão de Filmes (film commisssion) estadual. A ideia é dar visibilidade a cenários regionais por meio de produções audiovisuais, minisséries e filmes, para atrair cada vez mais visitantes ao Rio Grande do Sul. |
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| Segunda, 08 de Dezembro de 2014 - 12:46 | ||
| Foto: Ilustração | ||
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quinta-feira, 11 de dezembro de 2014
Destinos gaúchos investem na atração de produções cinematográficas
terça-feira, 2 de dezembro de 2014
Está no ar a página do Observatório Iberoamericano do Audiovisual (OIA) na internet
Site reúne legislação e dados estatísticos do audiovisual nos países ibero-americanos
A Conferência de Autoridades Cinematográficas do Audiovisual (CACI) anunciou o lançamento do Observatório Iberoamericano do Audiovisual (OIA), site que reúne informações estatísticas e legais sobre a indústria audiovisual da região ibero-americana. O OIA dispõe de uma ferramenta interativa que permite realizar análises e comparações entre os bancos de dados disponíveis com informações do mercado audiovisual nos países membros da CACI.
Resultado de um trabalho desenvolvido desde 2008, o OIA usa como referência o Observatório Europeu do Audiovisual (OEA) e tem o objetivo de se consolidar como um depósito de recolhimento, análise, sistematização e divulgação de informações sobre a produção cinematográfica e audiovisual, tendo como público-alvo os profissionais do setor, a imprensa especializada e os gestores das políticas públicas para o audiovisual nos países ibero-americanos.
O diretor-presidente da ANCINE, Manoel Rangel, que cumpre seu segundo mandato consecutivo como secretário executivo da CACI, ressaltou a importância do lançamento: "O Observatório é um passo importante na integração dos países da região ibero-americana, pois permite um maior conhecimento e centralização de informações das cinematografias de países bastante distintos. Acreditamos que será uma ferramenta valiosa para governos, setor produtivo, pesquisadores, e todos os outros interessados em compreender melhor as nossas realidades no que tange o mercado audiovisual", afirmou.
Além de dados estatísticos do mercado, o site concentra em um mesmo espaço as legislações nacionais pertinentes ao setor, além de acordos, protocolos e convenções internacionais, facilitando e potencializando o surgimento de coproduções entre produtores dos países do grupo.
Clique aqui e conheça o Observatório Iberoamericano do Audiovisual (OIA).
O que é a CACI
A Conferência de Autoridades Cinematográficas de Iberoamérica – CACI é um organismo multilateral criado na assinatura do Convênio de Integração Cinematográfica Ibero-americana, realizado em 1989 em Caracas, na Venezuela. O objetivo da CACI é o desenvolvimento da cinematografia dentro do espaço audiovisual dos países ibero-americanos e a integração por meio de uma participação equitativa desses países na atividade cinematográfica regional. Entre os programas mantidos pela entidade estão o Programa Ibermedia, o Ibermedia TV, o DocTV LatinoAmérica e o Observatório Ibero-Americano do Audiovisual.
Em 2011, o diretor-presidente da ANCINE, Manoel Rangel, tornou-se o primeiro dirigente brasileiro a ocupar o cargo de secretário executivo da CACI, cargo para o qual foi reconduzido em 2013, para um novo mandato de dois anos.
Atualmente, a Conferência reúne 21 países-membros - Argentina, Bolívia, Brasil, Colômbia, Costa Rica, Cuba, Chile, Equador, El Salvador, Espanha, Guatemala, México, Nicarágua, Panamá, Paraguai, Peru, Portugal, Porto Rico, República Dominicana, Uruguai e Venezuela.
fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://www.ancine.gov.br/sala-imprensa/noticias/est-no-ar-p-gina-do-observat-rio-iberoamericano-do-audiovisual-oia-na-interne
A Conferência de Autoridades Cinematográficas do Audiovisual (CACI) anunciou o lançamento do Observatório Iberoamericano do Audiovisual (OIA), site que reúne informações estatísticas e legais sobre a indústria audiovisual da região ibero-americana. O OIA dispõe de uma ferramenta interativa que permite realizar análises e comparações entre os bancos de dados disponíveis com informações do mercado audiovisual nos países membros da CACI.
Resultado de um trabalho desenvolvido desde 2008, o OIA usa como referência o Observatório Europeu do Audiovisual (OEA) e tem o objetivo de se consolidar como um depósito de recolhimento, análise, sistematização e divulgação de informações sobre a produção cinematográfica e audiovisual, tendo como público-alvo os profissionais do setor, a imprensa especializada e os gestores das políticas públicas para o audiovisual nos países ibero-americanos.
O diretor-presidente da ANCINE, Manoel Rangel, que cumpre seu segundo mandato consecutivo como secretário executivo da CACI, ressaltou a importância do lançamento: "O Observatório é um passo importante na integração dos países da região ibero-americana, pois permite um maior conhecimento e centralização de informações das cinematografias de países bastante distintos. Acreditamos que será uma ferramenta valiosa para governos, setor produtivo, pesquisadores, e todos os outros interessados em compreender melhor as nossas realidades no que tange o mercado audiovisual", afirmou.
Além de dados estatísticos do mercado, o site concentra em um mesmo espaço as legislações nacionais pertinentes ao setor, além de acordos, protocolos e convenções internacionais, facilitando e potencializando o surgimento de coproduções entre produtores dos países do grupo.
Clique aqui e conheça o Observatório Iberoamericano do Audiovisual (OIA).
O que é a CACI
A Conferência de Autoridades Cinematográficas de Iberoamérica – CACI é um organismo multilateral criado na assinatura do Convênio de Integração Cinematográfica Ibero-americana, realizado em 1989 em Caracas, na Venezuela. O objetivo da CACI é o desenvolvimento da cinematografia dentro do espaço audiovisual dos países ibero-americanos e a integração por meio de uma participação equitativa desses países na atividade cinematográfica regional. Entre os programas mantidos pela entidade estão o Programa Ibermedia, o Ibermedia TV, o DocTV LatinoAmérica e o Observatório Ibero-Americano do Audiovisual.
Em 2011, o diretor-presidente da ANCINE, Manoel Rangel, tornou-se o primeiro dirigente brasileiro a ocupar o cargo de secretário executivo da CACI, cargo para o qual foi reconduzido em 2013, para um novo mandato de dois anos.
Atualmente, a Conferência reúne 21 países-membros - Argentina, Bolívia, Brasil, Colômbia, Costa Rica, Cuba, Chile, Equador, El Salvador, Espanha, Guatemala, México, Nicarágua, Panamá, Paraguai, Peru, Portugal, Porto Rico, República Dominicana, Uruguai e Venezuela.
fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://www.ancine.gov.br/sala-imprensa/noticias/est-no-ar-p-gina-do-observat-rio-iberoamericano-do-audiovisual-oia-na-interne
Convocatória para o 1º Festival de Cine Antiautoritário da Região Chilena, 2015
Antropologia do Cinema
Pretende reunir pesquisadores que estudam as múltiplas relações entre Antropologia & Cinema. Em um mundo cada vez mais constituído por fluxos e contrafluxos de narrativas audiovisuais, propõe-se não apenas discutir os enunciados antropológicos de um cinema etnográfico ou de uma antropologia fílmica, mas também o desafio enfrentado pelos antropólogos de empreender uma Antropologia do Cinema.
Participe enviando contribuições (filmes, textos, links, dicas, etc ...) para antrocine@gmail.com
Send contributions to antrocine@gmail.com
C o m u n i c a d o:
No ímpeto e a motivação de propagar a ideia é que se abre um novo espaço, quiçá é um espaço cultural diferente, mas o propósito não muda: buscamos a liberação do imaginário, da mente, da ação e assim, do ser.
Existindo o monopólio da imagem (em seu uso como entretenimento e doutrinamento, a do cine consumista) que joga um papel importante na manutenção da estrutura de poder, é que apresentamos este pequeno projeto, tímido, mas com grandes aspirações.
Como os livros, fanzine e a música que circula dentro de nosso espaço, a imagem, o vídeo, a película são elementos que buscam gerar instrução e conhecimento, mas também a eliminação de qualquer paradigma imposto pelo poder junto a apropriação do mesmo meio, com tal de que quem veja/produza este tipo de material se aproprie de si.
A convocatória está aberta à participação de realizadores, cineastas, videastas, audiovisualistas, artistas visuais, terroristas audiovisuais, organizações culturais, coletivos, e a todos que queiram participar, sejam estes da região Chilena ou do estrangeiro.
Os “requisitos”, para participar são:
• Criar uma obra que represente o espírito Antiautoritário e/ou também que questione os valores do atual sistema que nos domina.
• Com formato livre seja este o que se queira, DVD, HI 8, 35 mm, Beta, 16 mm, Mini DV, VHS, VCD, CD, HD ou outro formato.
• A duração será a que o participante estime conveniente.
• Neste Festival não se cobra pela inscrição.
• Os filmes inscritos deverão haver sido produzidos em qualquer ano.
• Devem enviar uma Sinopse e sua obra ao correio: feciantiautoritario@gmail.com.
Quando recebermos seus trabalhos lhes reenviaremos o e-mail, confirmando a chegada de seus trabalhos.
A Convocatória estará encerrada no dia 15 de fevereiro de 2015.
Festival de Cine Antiautoritário da Região Chilena
Notícia relacionada:
no sonho
da velha cerejeira em flor
passa um gato branco
Philippe Caquant
fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://antrocine.blogspot.com.br
segunda-feira, 10 de novembro de 2014
Vem aí o Forumdoc.bh 2014 - 18º Festival do Filme Documentário e Etnográfico / Fórum de Antropologia e Cinema, de 20 a 30 de novembro, em Belo Horizonte.
Em sua décima oitava edição, as seguintes mostras comporão a programação do forumdoc.bh.2014:
Mostra retrospectiva Avi Mograbi
Mograbi integra a geração de documentaristas dos anos 1990 e 2010 aos dias atuais que renovaram a linguagem documental, incluindo novas possibilidades expressivas como a autobiografia e uso de material de arquivo.
O realizador se notabilizou com “Como aprendi a superar o meu medo e amar Ariel Sharon”, (1997) filme exibido e premiado no Festival de Cinema de Cannes, uma referência em “como filmar o inimigo”. Avi Mograbi estará presente no forumdoc.bh.2014 comentando seus filmes e oferecendo uma oficina/curso realizada com o apoio do Itamaraty, entre os dias 24 e 28 de novembro.
Curso com Avi Mograbi: "Que diabos estou fazendo nesta imagem?"
De 24 a 28 de Novembro de 2014 | de 14h às 16h45
Cine Humberto Mauro | Palácio das Artes
Belo Horizonte | MG
Inscrições até 18 de Novembro
Mostra / seminário Cinema e Escola
Tal mostra exibirá trabalhos de autores referenciais tais como: Fredrick Wiseman, Nicholas Philibert, Jean Rouch, David MacDougall, Jean Vigo, Ana Carolina, entre outros filmes que tematizam a escola e as instituições escolares e se debruçará sobre experiências e iniciativas de aproximação entre as experiências de realização audiovisual e demais processos formativos, a exemplo do projeto: Inventar com a diferença – cinema e direitos humanos :http://www.inventarcomadiferenca.org/
Mostras Competitivas
Apresentando uma seleção da produção de filmes documentários nacionais e internacionais contemporâneos – finalizados a partir de 2013 – pré-inscritos e selecionados.
Fórum de debates
O fórum de debates contará com a presença de realizadores, pesquisadores, professores para ampliar a reflexão sobre os filmes e produzir novos conhecimentos em intercâmbio com os espectadores.
Além disso, o Forumdoc.bh realiza nessa edição uma ação colaborativa para ajudar a exibir o filme CAVALO DINHEIRO, de Pedro Costa.
Para quem quiser e puder colaborar, seguem os números de nossa conta no Banco do Brasil:
Conta: 22218-6
Agência: 1584-9
E-mail: filmes@filmesdequintal.org.br
Aqueles que contribuírem ganharão um pacote com cinco catálogos do festival, de 2010 a 2014!
O filme será exibido no Cine Humberto Mauro, 21 de nov, às 21h.
Endereços
Cine Humberto Mauro – Palácio das Artes
Avenida Afonso Pena, 1.537 – Centro
Tel: +55 (31) 3236-7400
CAMPUS da UFMG
Exibição no Auditório Luiz Pompeu da Escola de Educação (FAE) e no Auditório Sônia Viegas da Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas (FAFICH).
Avenida Antônio Carlos, 6627 – Pampulha
Telefone: +55 (31) 3409-5000
Cine 104
Centoequatro
Praça Ruy Barbosa, 104 – Centro
Mais informações sobre o festival no site: http://www.forumdoc.org.br
terça-feira, 4 de novembro de 2014
Museu Antropológico Diretor Pestana - Cinema Ambiental no Museu
Sinpro Noroeste -
Rua 7 de setembro, 720 - Cep 98700-000. Ijuí - RS.
Telefone: (55) 3332 8028 ou (55) 9614 2840.
E-mail: comunicacaosinpro@terra.com.br.
MADP, Aipan e Sinpro Noroeste exibem mais um documentário, nesta quarta-feira, dia 05.
O Museu Antropológico Diretor Pestana, juntamente com a Associação Ijuiense de Proteção ao Ambiente Natural – AIPAN e Sinpro Noroeste promovem na próxima quarta-feira, 05 de novembro, a exibição do documentário “Terra do Gás”. Dirigido por Josh Fox, o vídeo é o resultado da visita a 32 estados.
- O que você faria se uma grande empresa do setor energético chegasse no lugar em que você mora e oferecesse uma boa grana por suas terras? Considerando, claro, que você morasse em uma casa com um terreno considerável, cercado de natureza e que, sob o solo, existisse uma bela quantidade de gás natural a ser explorada. Talvez você pensasse na proposta e até vendesse as suas terras. Com temática socioambiental, o filme mostra as comunidades dos EUA afetadas pela extração de gás natural, especificamente por um método chamado Fratura Hidráulica.
O documentário será exibido gratuitamente no Auditório do Museu, às 19h30min.
Cresce o número de realizadores que produzem filmes ainda na universidade
Importância ou não da graduação na área sempre foi polêmica
'Castanha', documentário de Davi Pretto que abre a programação do Lumiar, foi feito durante curso na Universidade Federal do Rio Grande do SulPara uma plateia de mais de 1 mil estudantes de cinema e novos realizadores, durante a edição do Festival de Cannes de 2007, o cineasta Quentin Tarantino polemizou: “Pegue todo o dinheiro que seu pai gastaria em uma universidade e faça um filme”. Foi aplaudido, óbvio. Mas é preciso ressaltar que o diretor de 'Pulp Fiction', 'Kill Bill', 'Bastardos inglórios', 'Django livre' e tantos outros sempre foi viciado em sétima arte. Vale lembrar que Steven Spielberg, Martin Scorcese e Francis Ford Coppola são alguns egressos de universidades americanas e que não concordam, necessariamente, com a dica dele.
“Tarantino tem um volume de filmes assistidos muito maior do que a média mundial. É compreensível ele tender para um empirismo radical, mas essa não é a realidade de 99% das pessoas”, pondera o crítico e professor Rafael Ciccarini, coordenador do curso de cinema do Centro Universitário Una. Como não adianta ir para o set de filmagens sem referências e mesmo com as facilidades digitais, e como nem tanta gente assim tem a disposição de Tarantino para ser autodidata, o resultado é uma crescente oferta de cursos de graduação na área. A qualidade aparece nas telas. Tem quantidade também.
Na recente edição do Janela Internacional de Cinema de Recife, dentre os 25 curtas-metragens nacionais em competição, seis são produções feitas ainda na universidade. Ano após ano, a seleção de curtas na Mostra de Cinema de Tiradentes também é assim. É o cinema feito por quem está começando que interessa ao Lumiar – 1º Festival Interamericano de Cinema Universitário. O evento, coordenado pelo curso de cinema da Una, ocupa até o dia 8 o Cine Humberto Mauro. Será uma semana dedicada exclusivamente à produção escolar, o que não significa baixa qualidade. Pelo contrário. São obras premiadas e até destacadas internacionalmente.
Serão exibidos trabalhos de 13 universidades brasileiras e também da Universidad del Cine (Argentina), Escuela Internacional de Cine y Televisión (Cuba), Escuela Nacional de Cine (Colômbia) e Escuela Nacional de Cine del Uruguai). O objetivo é reforçar o papel da escola como espaço de reflexão e troca de ideias sobre o pensar e o fazer cinematográfico.
Para Rafael Ciccarini, com o crescimento do estudo formal desta área, cria-se no Brasil uma geração mais consistente de realizadores. Aos 26 anos, o diretor e hoje assessor internacional da Agência Nacional do Cinema, Eduardo Valente, recebeu o prêmio da Cinèfoudation, no Festival de Cannes de 2001, com o curta Um sol alaranjado. O filme era o trabalho de conclusão do curso de cinema, feito na Universidade Federal Fluminense (UFF).
Audiovisual “Creio que a principal mudança desde que me formei é que o conceito de audiovisual hoje é muito mais importante; cinema é um termo que tem um quê de ultrapassado. Claro que o cinema como tal ainda existe, mas essa ideia de pensar e estar preparado para um ambiente do audiovisual é muito mais forte nos cursos, assim como, em geral, no setor”, comenta Valente. “O cinema contemporâneo não comercial tem a característica da autorreflexividade, pensa muito sobre si mesmo. Observamos isso na safra de longas e curtas. Tem essa característica de refletir o próprio cinema, as relações éticas que se estabelecem ali, entre outras coisas”, complementa Rafael Ciccarini.
Como Eduardo Valente ressalta, o ensino universitário de audiovisual hoje se torna cada vez mais prático, ajudado justamente pela disponibilidade cada vez maior de equipamentos simples e não muito caros, que auxiliam a que se façam cada vez mais exercícios. “Alguns cursos mais antigos, como o da UFF, seguem com a tradição do ensino teórico, mas acho que mesmo lá se incorpora cada vez mais a prática constante, o que me parece sempre algo positivo”, diz Valente.
Se nos tempos da película a produção esbarrava em uma questão financeira, com o alto custo dos negativos, da pós-produção, cópias etc., hoje fazer cinema passou a ser uma questão de vontade e esforço. Mesmo que existam vários editais de apoio e uma conversa sobre o possível surgimento de uma indústria comercial cinematográfica, ter dinheiro não significa fazer algo relevante. “É aí que entra o papel do estudo. É fundamental para dar consistência a essa situação que vivemos hoje”, completa Ciccarini.
Festival Entre os 67 longas e curtas selecionados para a programação do Lumiar, 14 são trabalhos de diretores consagrados como Martin Scorcese, George Lucas, Brian de Palma, Francis Ford Coppola e outros. O detalhe é que vão para a tela do Cine Humberto Mauro obras como 'Barbear', curta que o diretor de 'Taxi Driver' fez em 1968, nos tempos em que ainda era aluno da Universidade de Nova York. O mesmo vale para os curtas 'Liberdade' (1966), de George Lucas, e 'O despertar de Woton' (1962), de Brian De Palma. Esses são os hors-concours.
Os representantes das 13 universidades brasileiras e das quatro estrangeiras convidadas exibirão 24 trabalhos na mostra competitiva. Todos são filmes produzidos entre 2013 e 2014, indicados pelas respectivas instituições de origem. 'Castanha', documentário de Davi Pretto escolhido para abrir a programação, foi feito como trabalho na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. O longa estreou na última edição do Festival de Berlim e, desde então, foi exibido no Festival do Rio e também na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo.
Nesta segunda-feira
19h30 – Castanha, de Davi Pretto (2014)
Terça-feira
17h – Despertar dos mestres
Barbear (1968), de Martin Scorsese; Liberdade (1966), de George Lucas;
O despertar de Woton (1962), de Brian De Palma; O campo da honra (1973),
de Robert Zemeckis (1973);
A ressurreição de Broncho Billy (1970), de James R. Rokos e John Carpenter.
19h – Mostra Competitiva Interamericana
O telegrafista (2013) de Gabriel Delano ; Procurando Rita (2013), de Evandro Freitas; Anos de luz (2013), de Aldemar Matias; O pracinha de Odessa (2013), de Luis Felipe Labaki; Arte do ofício: Fotógrafos do parque (2013), de Carlos Hamilton
e Luiza Fernanda Meira.
20h30
Mostra Competitiva Interamericana
Perto da minha casa (2013), de Carolini Covre e Diego Locatelli; Debaixo do céu, de
Renata Spiz; A mulher perseguida (2013), de Jerónimo Quevedo;
Tejo Mar (2013), de Bernard Lessa.
Cine Humberto Mauro, Avenida Afonso Pena, 1.537, Centro.
Entrada franca.
Onde estudar em BH
CENTRO UNIVERSITÁRIO UNA
Criado há nove anos, o curso de cinema e audiovisual tem duração de quatro. As disciplinas contemplam várias funções ligadas à produção cinematográfica, como direção-geral, direção de fotografia, de atores, figurino, teoria da imagem e do som, entre outras. Informações: www.una.br.
PUC MINAS
O curso de cinema e audiovisual é uma habilitação de comunicação social. A primeira turma foi formada no ano passado. As aulas são no turno da tarde. O aluno apreende todos os processos do cinema, incluindo ideia e roteirização, pré-produção, captação de imagem, pós-produção, políticas públicas de captação de recursos e exibição. Informações: www.pucminas.br.
UFMG
A habilitação em cinema de animação e artes digitais é oferecida desde 2009, na Escola de Belas Artes da UFMG, e capacita o aluno a trabalhar com técnicas como 2D, 3D e stop-motion, entre outras. São nove períodos com disciplinas como arte e mídia, panorama do cinema, fundamentos da linguagem audiovisual, montagem e edição e panorama do cinema de animação. Informações: www.eba.ufmg.br.
Três perguntas para...
David Pretto
Cineasta
1– Qual a importância da universidade na sua formação como diretor de cinema?
Meu vínculo com a faculdade é muito grande. Me formei com Bruno Carboni e Richard Tavares, amigos que conheço desde os 10 anos. E lá conhecemos Paola Wink e fundamos nossa produtora, Tokyo Filmes. O curta de conclusão de curso ('Quarto de espera', que codirigi com Bruno) foi nosso primeiro filme a fazer um circuito grande de festivais nacionais e internacionais e nos abriu muitas portas. Além disso, a universidade é minha base cinéfila e amor que tenho por fazer e ver cinema, que acredito que é bastante latente no Castanha.
2- 'Castanha' tem tido repercussão muito positiva nos festivais pelos quais passou. Podemos dizer que o longa é resultado de um processo que une teoria e prática no pensar cinematográfico?
Uma vez, um crítico me perguntou se eu pensava sobre os motivos que levam um filme a ter a fronteira implodida entre ficção e documentário ou se eram só críticos que pensavam nisso. É óbvio que todo realizador pensa sobre teoria, mas quando você está lidando com personagens que estão permitindo que você mescle a vida ‘real’ deles com a sua ficção/criação, você não pode se dar ao luxo de ficar teorizando sobre como a ficção necessita do documentário, assim como a luz precisa da sombra, etc. A filmagem é um momento de instinto e de vivência fugaz. O roteiro e a montagem, sim, são mais teóricos. Todo filme é um jogo entre uma abordagem reflexiva e instintiva.
3-Ao mesmo tempo que cinema é uma técnica, é também arte. Até onde é possível ensinar e/ou aprender uma arte?
Gosto de pensar que a arte pode ser um trabalho bastante manual. Assim como um artesão pode ensinar a um aprendiz como lidar com a madeira e suas ferramentas, o cinema lida com tripé, câmera, lente, refletor... A universidade ensina a manusear e a refletir sobre como usar tudo isso, mas, além dos objetivos das disciplinas, existe a paixão de alguns professores pelo cinema, assim como o aprendiz percebe o amor que o artesão tem pela arte, quando o seu mestre olha e segura a madeira. São coisas que não se falam, mas se percebem.
'Castanha', documentário de Davi Pretto que abre a programação do Lumiar, foi feito durante curso na Universidade Federal do Rio Grande do SulPara uma plateia de mais de 1 mil estudantes de cinema e novos realizadores, durante a edição do Festival de Cannes de 2007, o cineasta Quentin Tarantino polemizou: “Pegue todo o dinheiro que seu pai gastaria em uma universidade e faça um filme”. Foi aplaudido, óbvio. Mas é preciso ressaltar que o diretor de 'Pulp Fiction', 'Kill Bill', 'Bastardos inglórios', 'Django livre' e tantos outros sempre foi viciado em sétima arte. Vale lembrar que Steven Spielberg, Martin Scorcese e Francis Ford Coppola são alguns egressos de universidades americanas e que não concordam, necessariamente, com a dica dele.
“Tarantino tem um volume de filmes assistidos muito maior do que a média mundial. É compreensível ele tender para um empirismo radical, mas essa não é a realidade de 99% das pessoas”, pondera o crítico e professor Rafael Ciccarini, coordenador do curso de cinema do Centro Universitário Una. Como não adianta ir para o set de filmagens sem referências e mesmo com as facilidades digitais, e como nem tanta gente assim tem a disposição de Tarantino para ser autodidata, o resultado é uma crescente oferta de cursos de graduação na área. A qualidade aparece nas telas. Tem quantidade também.
Na recente edição do Janela Internacional de Cinema de Recife, dentre os 25 curtas-metragens nacionais em competição, seis são produções feitas ainda na universidade. Ano após ano, a seleção de curtas na Mostra de Cinema de Tiradentes também é assim. É o cinema feito por quem está começando que interessa ao Lumiar – 1º Festival Interamericano de Cinema Universitário. O evento, coordenado pelo curso de cinema da Una, ocupa até o dia 8 o Cine Humberto Mauro. Será uma semana dedicada exclusivamente à produção escolar, o que não significa baixa qualidade. Pelo contrário. São obras premiadas e até destacadas internacionalmente.
Serão exibidos trabalhos de 13 universidades brasileiras e também da Universidad del Cine (Argentina), Escuela Internacional de Cine y Televisión (Cuba), Escuela Nacional de Cine (Colômbia) e Escuela Nacional de Cine del Uruguai). O objetivo é reforçar o papel da escola como espaço de reflexão e troca de ideias sobre o pensar e o fazer cinematográfico.
Para Rafael Ciccarini, com o crescimento do estudo formal desta área, cria-se no Brasil uma geração mais consistente de realizadores. Aos 26 anos, o diretor e hoje assessor internacional da Agência Nacional do Cinema, Eduardo Valente, recebeu o prêmio da Cinèfoudation, no Festival de Cannes de 2001, com o curta Um sol alaranjado. O filme era o trabalho de conclusão do curso de cinema, feito na Universidade Federal Fluminense (UFF).
Audiovisual “Creio que a principal mudança desde que me formei é que o conceito de audiovisual hoje é muito mais importante; cinema é um termo que tem um quê de ultrapassado. Claro que o cinema como tal ainda existe, mas essa ideia de pensar e estar preparado para um ambiente do audiovisual é muito mais forte nos cursos, assim como, em geral, no setor”, comenta Valente. “O cinema contemporâneo não comercial tem a característica da autorreflexividade, pensa muito sobre si mesmo. Observamos isso na safra de longas e curtas. Tem essa característica de refletir o próprio cinema, as relações éticas que se estabelecem ali, entre outras coisas”, complementa Rafael Ciccarini.
Como Eduardo Valente ressalta, o ensino universitário de audiovisual hoje se torna cada vez mais prático, ajudado justamente pela disponibilidade cada vez maior de equipamentos simples e não muito caros, que auxiliam a que se façam cada vez mais exercícios. “Alguns cursos mais antigos, como o da UFF, seguem com a tradição do ensino teórico, mas acho que mesmo lá se incorpora cada vez mais a prática constante, o que me parece sempre algo positivo”, diz Valente.
Se nos tempos da película a produção esbarrava em uma questão financeira, com o alto custo dos negativos, da pós-produção, cópias etc., hoje fazer cinema passou a ser uma questão de vontade e esforço. Mesmo que existam vários editais de apoio e uma conversa sobre o possível surgimento de uma indústria comercial cinematográfica, ter dinheiro não significa fazer algo relevante. “É aí que entra o papel do estudo. É fundamental para dar consistência a essa situação que vivemos hoje”, completa Ciccarini.
Festival Entre os 67 longas e curtas selecionados para a programação do Lumiar, 14 são trabalhos de diretores consagrados como Martin Scorcese, George Lucas, Brian de Palma, Francis Ford Coppola e outros. O detalhe é que vão para a tela do Cine Humberto Mauro obras como 'Barbear', curta que o diretor de 'Taxi Driver' fez em 1968, nos tempos em que ainda era aluno da Universidade de Nova York. O mesmo vale para os curtas 'Liberdade' (1966), de George Lucas, e 'O despertar de Woton' (1962), de Brian De Palma. Esses são os hors-concours.
Os representantes das 13 universidades brasileiras e das quatro estrangeiras convidadas exibirão 24 trabalhos na mostra competitiva. Todos são filmes produzidos entre 2013 e 2014, indicados pelas respectivas instituições de origem. 'Castanha', documentário de Davi Pretto escolhido para abrir a programação, foi feito como trabalho na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. O longa estreou na última edição do Festival de Berlim e, desde então, foi exibido no Festival do Rio e também na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo.
Nesta segunda-feira
19h30 – Castanha, de Davi Pretto (2014)
Terça-feira
17h – Despertar dos mestres
Barbear (1968), de Martin Scorsese; Liberdade (1966), de George Lucas;
O despertar de Woton (1962), de Brian De Palma; O campo da honra (1973),
de Robert Zemeckis (1973);
A ressurreição de Broncho Billy (1970), de James R. Rokos e John Carpenter.
19h – Mostra Competitiva Interamericana
O telegrafista (2013) de Gabriel Delano ; Procurando Rita (2013), de Evandro Freitas; Anos de luz (2013), de Aldemar Matias; O pracinha de Odessa (2013), de Luis Felipe Labaki; Arte do ofício: Fotógrafos do parque (2013), de Carlos Hamilton
e Luiza Fernanda Meira.
20h30
Mostra Competitiva Interamericana
Perto da minha casa (2013), de Carolini Covre e Diego Locatelli; Debaixo do céu, de
Renata Spiz; A mulher perseguida (2013), de Jerónimo Quevedo;
Tejo Mar (2013), de Bernard Lessa.
Cine Humberto Mauro, Avenida Afonso Pena, 1.537, Centro.
Entrada franca.
Onde estudar em BH
CENTRO UNIVERSITÁRIO UNA
Criado há nove anos, o curso de cinema e audiovisual tem duração de quatro. As disciplinas contemplam várias funções ligadas à produção cinematográfica, como direção-geral, direção de fotografia, de atores, figurino, teoria da imagem e do som, entre outras. Informações: www.una.br.
PUC MINAS
O curso de cinema e audiovisual é uma habilitação de comunicação social. A primeira turma foi formada no ano passado. As aulas são no turno da tarde. O aluno apreende todos os processos do cinema, incluindo ideia e roteirização, pré-produção, captação de imagem, pós-produção, políticas públicas de captação de recursos e exibição. Informações: www.pucminas.br.
UFMG
A habilitação em cinema de animação e artes digitais é oferecida desde 2009, na Escola de Belas Artes da UFMG, e capacita o aluno a trabalhar com técnicas como 2D, 3D e stop-motion, entre outras. São nove períodos com disciplinas como arte e mídia, panorama do cinema, fundamentos da linguagem audiovisual, montagem e edição e panorama do cinema de animação. Informações: www.eba.ufmg.br.
Três perguntas para...David Pretto
Cineasta
1– Qual a importância da universidade na sua formação como diretor de cinema?
Meu vínculo com a faculdade é muito grande. Me formei com Bruno Carboni e Richard Tavares, amigos que conheço desde os 10 anos. E lá conhecemos Paola Wink e fundamos nossa produtora, Tokyo Filmes. O curta de conclusão de curso ('Quarto de espera', que codirigi com Bruno) foi nosso primeiro filme a fazer um circuito grande de festivais nacionais e internacionais e nos abriu muitas portas. Além disso, a universidade é minha base cinéfila e amor que tenho por fazer e ver cinema, que acredito que é bastante latente no Castanha.
2- 'Castanha' tem tido repercussão muito positiva nos festivais pelos quais passou. Podemos dizer que o longa é resultado de um processo que une teoria e prática no pensar cinematográfico?
Uma vez, um crítico me perguntou se eu pensava sobre os motivos que levam um filme a ter a fronteira implodida entre ficção e documentário ou se eram só críticos que pensavam nisso. É óbvio que todo realizador pensa sobre teoria, mas quando você está lidando com personagens que estão permitindo que você mescle a vida ‘real’ deles com a sua ficção/criação, você não pode se dar ao luxo de ficar teorizando sobre como a ficção necessita do documentário, assim como a luz precisa da sombra, etc. A filmagem é um momento de instinto e de vivência fugaz. O roteiro e a montagem, sim, são mais teóricos. Todo filme é um jogo entre uma abordagem reflexiva e instintiva.
3-Ao mesmo tempo que cinema é uma técnica, é também arte. Até onde é possível ensinar e/ou aprender uma arte?
Gosto de pensar que a arte pode ser um trabalho bastante manual. Assim como um artesão pode ensinar a um aprendiz como lidar com a madeira e suas ferramentas, o cinema lida com tripé, câmera, lente, refletor... A universidade ensina a manusear e a refletir sobre como usar tudo isso, mas, além dos objetivos das disciplinas, existe a paixão de alguns professores pelo cinema, assim como o aprendiz percebe o amor que o artesão tem pela arte, quando o seu mestre olha e segura a madeira. São coisas que não se falam, mas se percebem.
fonte: @edisonmariotti edisonmariotti Carolina Braga - EM Cultura Publicação
sábado, 1 de novembro de 2014
LISBOA RECEBE ESPECIALISTAS EM RISCOS NO SETOR AUDIOVISUAL
LISBOA – No próximo dia 3 de novembro terá lugar o “MIN Lisbon Meeting”. O evento trará a Portugal alguns dos maiores especialistas do mundo em análise de risco para o setor de media e entretenimento.
O fórum internacional, organizado pela Riskmedia/MIN, tem como objetivo a abordagem das principais preocupações no que toca aos riscos operacionais do setor Audiovisual, tanto a nível da Produção quanto da Distribuição, e soluções que minimizem ou eliminem adversidades económicas resultantes da ocorrência desses mesmos riscos.
Detentores de experiência e soluções internacionais específicas para quem produz para cinema, televisão ou publicidade e corre riscos relacionados com suporte de gravação, weather day, riscos pessoais (guerra, terrorismo, desastres naturais, rapto e resgate, assistência em viagem, etc.), roubo ou acidentes com equipamento móveis, dentro ou fora de Portugal, estarão ao dispor para debater problemas e apresentar soluções ao longo da próxima segunda-feira, no hotel Altis Belém.
O evento decorrerá em formato de “mesas redondas” e, para além dos “gurus” estrangeiros, contará com a presença de várias figuras de relevo no panorama audiovisual nacional, tais como Joaquim Carvalho, diretor de produção do galardoado filme “O Som e a Fúria”, Paulo Trancoso, presidente da Academia Portuguesa de Cinema, Pedro Souto, em representação do ICA e CINEMATE, Piet-Hein Bakker, diretor-geral da SP ENTERTAINMENT ou Rui Ávila, diretor-geral da produtora Shine Iberia em Portugal.
fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://local.pt/portugal/lisboa/lisboa-recebe-especialistas-em-riscos-no-setor-audiovisual/
terça-feira, 28 de outubro de 2014
Dicas para criar documentários digitais interativos
A primeira coisa que a maioria de nós aprende sobre contar uma boa história é que a narrativa deve ter um começo, meio e fim, mas um novo tipo de documentário quer virar essa abordagem de cabeça para baixo.
Projetos de vídeo online estão mudando a forma tradicional linear de contar histórias. Documentários interativos, como Pine Point e 17,000 Islands, fazem uma conexão física entre o conteúdo e o público, transformando os espectadores em participantes.
Projetos de vídeo online estão mudando a forma tradicional linear de contar histórias. Documentários interativos, como Pine Point e 17,000 Islands, fazem uma conexão física entre o conteúdo e o público, transformando os espectadores em participantes.
O "Hollow" (Oco), um documentário online interativo que examina a vida rural nos Estados Unidos através do condado pobre de McDowell na Virginia Ocidental, é um exemplo perfeito esta forma de história, por causa dos riscos que tomou com a tecnologia e narrativa.
Não só os criadores usaram uma plataforma inovadora para contar a história, mas também uma narrativa participativa (ensinando pessoas da comunidade como filmar a si mesmos para contar suas próprias histórias), incentivaram opções de visualização (por exemplo, lançando mp3s baixáveis para visualizar alguns recursos), gráficos de dados e redes sociais ao longo da narrativa. Eles também incluíram pedidos de doações.
Os criadores de "Hollow" se juntaram a Opeyemi Olukemi, gerente de iniciativas digitais do Tribeca Film Institute, em um Google Hangout para discutir sua experiência na criação deste documentário. A IJNet participou do encontro e saiu de lá com algumas dicas para criar um projeto interativo independente:
Certifique-se de que a história corresponde a plataforma
É tentador experimentar esta nova forma de contar histórias, mas você tem que pensar sobre as necessidades da história primeiro. Não pense em fazer a sua história interativa, a menos que o conteúdo valide o uso de certas tecnologias.
"Algumas pessoas acham que é necessário pular para este novo meio de comunicação para ser relevante e estar na crista da onda, mas é realmente apenas uma questão de saber o que você quer realizar e quais as ferramentas que pode usar para conseguir isso", disse o co-produtor Jeff Soyk.
Os criadores optaram por aproveitar a interatividade da Web para dar espaço para a história evoluir ao longo do tempo e corresponder ao ritmo das mudanças acontecendo no condado de McDowell. Eles precisavam de flexibilidade na interface para incluir atualizações de notícias e trechos de filmes dos habitantes, e também para deixar os telespectadores escolherem até onde querem investigar o vídeo.
"[O Hollow] não só nos permitiu usar dados, mapeamento e conteúdo gerado pela comunidade de forma interessante, mas é uma história que está em curso, uma história que muda", disse Elaine McMillion, diretora e produtora do Hollow. Então, queríamos aproveitar essa energia e trazer isso à vida."
Envolva seu desenvolvedor desde o início e aprenda seu processo de trabalho
É fácil sonhar grande para um filme, mas há limites de tecnologia para o que pode ser realizado com determinados conteúdos na Web. Ter seu colaborador envolvido desde o início pode ajudá-lo a saber a viabilidade de suas ideias.
Os criadores usaram um design personalizado e [Robert Hall] (http://robertlangfordhall.com/interactive-media), o diretor técnico e desenvolvedor sênior, tinha de editar o filme de ponto de vista do codificador, que não segue o processo usual de três estágios de cinema. O confronto entre o cinema e o desenvolvimento de processos pode ser demorado para resolver, então ele sugere se reunir no início do projeto para descobrir como esses dois processos específicos podem "colidir de uma maneira útil."
Decida se um design personalizado é necessário
O híbrido de filme-HTML5 para o "Hollow" foi construído do zero, com Node.js, NoSQL databases, Web sockets e outras tecnologias, mas tivemos que fazer concessões. "Se você quer fazer algo personalizado, tem que estar preparado para lidar com os prós e os contras", disse Hall.
Por exemplo, os criadores optaram por fazer o site funcionar apenas no Google Chrome para atender toda a tecnologia que esperavam usar. Também tiveram que considerar que muitas pessoas que eles queriam alcançar --que vivem em cidades cidades nos Estados Unidos-- nem sempre têm fácil acesso à tecnologia.
"Muito do que fizemos foi para a história", disse Hall. "A história era muito importante e, para atender a isso, tivemos que construir algo que não havia sido feito."
Quando projetar para a experiência do usuário, mantenha suas prioridades
Soyk, que também liderou a equipe de direção de arte, arquitetura e design, disse que o site passou por inúmeras iterações, mas mantiveram sua lista de 18 prioridades em mente durante todo o processo, ou seja, como atrair pessoas permitindo a interação do usuário imediata e convencendo o usuário a participar e contribuir.
"A Web é muito diferente do filme, no sentido que alguém pode sair numa questão de segundos se perdem o interesse," disse Soyk, salientando as "contradições entre os dois meios". A equipe criou seis conceitos para o site e Soyk fez designs a partir deles, criando gráficos de árvore de ideias antes de qualquer trabalho de Photoshop ter sido feito. Ele sugere produzir um resumo criativo inicial que permita examinar seus objetivos, necessidades do público e conceitos básicos do projeto.
Não se esqueça do som, especialmente online
"Áudio na Internet tem um passado tão feio, e criar um site online onde áudio pode ser um destaque... era tipo de um objetivo e um medo meu quando me envolvi", disse o designer de som do filme, Billy Wirasnik. Ele usou o ambiente natural e efeitos de som da cComunidade, como a mistura do vento com efeitos de residentes músicos afinando seus instrumentos, para criar um áudio que "contribui para a ideia de casa."
O áudio brilha durante todo o documentário, mas teve muita coordenação para combinar perfeitamente com o visual. "Você não pode apenas sentar e conversar sobre essas coisas; é preciso haver um mapa visual", disse Wirasnik. Ele criou uma folha de comunicação sonora, caracterizando tomadas do filme junto com uma coluna para a música e outra para os efeitos sonoros. A equipe usou esta folha para fazer decisões cinematográficas.
E se você pensa sobre o som quando faz o filme, pode realmente ser usado para promover a história, como no "Hollow". "Não se esqueça do som em cada passo do caminho", disse Wirasnik. "Torna-se muito aparente no final de um projeto quando o som é o seu elemento ausente."
Não foque demais no elemento interativo da sua história ao concorrer a apoio financeiro
Como muitos cineastas vão concordar, a história é sempre o mais importante. Olukemi aconselha cineastas a fazer que o conteúdo seja a parte chave de suas pedidos de verbas, mesmo se utilizam métodos inovadores de contar histórias. "Concentre-se na história em primeiro lugar, e descubra como uma plataforma interativa contribuiria para fornecer essa história", disse ela. Pessoas muitas vezes se concentram em tecnologia em vez da história, ela disse, mas "no final, [o que importa] é por que o público vai se conectar."
Considere a sustentabilidade do seu site
Sites precisam de dinheiro para se manterem vivos. McMillion disse que subestimou quanto custaria a manutenção do site. Custa US$730 por mês em taxas de servidor para manter o "Hollow" online. Atualmente, a renda das sessões ao vivo do interativo está cobrindo o custo, mas isso não vai durar para sempre. Lembre-se de fazer o orçamento para hospedagem de conteúdo de vídeo, ao apresentar os pedidos de verbas. McMillion disse que a equipe está atualmente à procura de uma solução de hospedagem mais permanente.
Leitura relacionada:
Seis prós e contras dos documentários interativos
Cinco dicas para matérias transmídia
Margaret Looney, assistente editorial da IJNet, escreve sobre as últimas tendências de mídia, ferramentas de reportagem e recursos de jornalismo.
Follow @margylooney
fonte: http://ijnet.org/pt-br/blog/dicas-para-criar-documentarios-digitais-interativos
sábado, 25 de outubro de 2014
Festival de Cinema promove parceria cinematográfica entre Brasil e Espanha
São Paulo, 23 out (EFE).- Brasil e Espanha buscam novas formas de incentivar suas coproduções cinematográficas por meio de um encontro inaugurado nesta quinta-feira na 38ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo.
O encontro, que contará com várias conferências, reunirá investidores e produtores durante dois dias para discutir sobre dez filmes brasileiros e dez espanhóis, visando promover futuras parcerias.
O presidente da Agência Nacional de Cinema (Ancine), Manoel Rangel, destacou que Espanha e Brasil são os dois principais contribuintes para o fundo multilateral ibero-americano de apoio à coprodução entre 20 países.
Rangel disse à Agência Efe que o laço do Brasil "é mais profundo com a Argentina e Uruguai por serem países do Mercosul, com uma história comum", mas ressaltou que "a Espanha está crescendo como um parceiro muito importante" e se referiu a esta parceria como sendo "fruto dos esforços para a integração latino-americana na Europa".
A diretora geral do Instituto do Cinema e do Audiovisual da Espanha (ICAA), Lorena González, afirmou à Efe que estas relações são excelentes e citou a barreira do idioma como um dos fatores que explicam o baixo número de colaborações cinematográficas entre os países.
González destacou a necessidade de reavaliar os acordos de coprodução, pois segundo ela são todos "muito antigos", alguns com mais de 20 anos, e isso faz com que muitas vezes "as exigências" espanholas "sejam difíceis de serem atendidas".
A representante do cinema espanhol elogiou o sistema brasileiro de incentivos fiscais e afirmou que os espanhóis "ainda tem um longo trajeto a ser percorrido" neste sentido.
González apostou em "inverter o modelo" de incentivo a filmes com mais de 60 mil espectadores, já que a situação orçamentária em seu país tornou estes subsídios "insustentáveis".
Por este motivo, é possível que no futuro o Brasil "roube a cena" e a Espanha se torne coadjuvante em parcerias cinematográficas, ao contrário do que vinha acontecendo nos últimos anos. EFE
O encontro, que contará com várias conferências, reunirá investidores e produtores durante dois dias para discutir sobre dez filmes brasileiros e dez espanhóis, visando promover futuras parcerias.
O presidente da Agência Nacional de Cinema (Ancine), Manoel Rangel, destacou que Espanha e Brasil são os dois principais contribuintes para o fundo multilateral ibero-americano de apoio à coprodução entre 20 países.
Rangel disse à Agência Efe que o laço do Brasil "é mais profundo com a Argentina e Uruguai por serem países do Mercosul, com uma história comum", mas ressaltou que "a Espanha está crescendo como um parceiro muito importante" e se referiu a esta parceria como sendo "fruto dos esforços para a integração latino-americana na Europa".
A diretora geral do Instituto do Cinema e do Audiovisual da Espanha (ICAA), Lorena González, afirmou à Efe que estas relações são excelentes e citou a barreira do idioma como um dos fatores que explicam o baixo número de colaborações cinematográficas entre os países.
González destacou a necessidade de reavaliar os acordos de coprodução, pois segundo ela são todos "muito antigos", alguns com mais de 20 anos, e isso faz com que muitas vezes "as exigências" espanholas "sejam difíceis de serem atendidas".
A representante do cinema espanhol elogiou o sistema brasileiro de incentivos fiscais e afirmou que os espanhóis "ainda tem um longo trajeto a ser percorrido" neste sentido.
González apostou em "inverter o modelo" de incentivo a filmes com mais de 60 mil espectadores, já que a situação orçamentária em seu país tornou estes subsídios "insustentáveis".
Por este motivo, é possível que no futuro o Brasil "roube a cena" e a Espanha se torne coadjuvante em parcerias cinematográficas, ao contrário do que vinha acontecendo nos últimos anos. EFE
fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti https://br.noticias.yahoo.com/festival-cinema-promove-parceria-cinematogr%C3%A1fica-brasil-espanha-230817327.html
Angola: Prossegue Ciclo de Cinema "Mulheres Rebeldes"
Luanda - A projecção do filme "La Baie des Anges (Baia dos Anjos)", do cineasta francês Jacques Deny, na noite de quarta-feira, na Mediateca de Luanda, marcou o prosseguimento das sessões do Ciclo de Cinema "Mulheres Rebeldes", que decorre na capital do país, de oito de Outubro a 19 de Novembro.
A obra, produzida em 1962, é um drama cujo enredo retrata uma “cena ocorrida num casino na cidade de Nice (França), onde Jean descobre o jogo e uma jogadora, Jackie. Entre eles nasce a paixão e uma fascinação ambígua. Jean, ainda desajeitado, faz a sua educação sentimental. Jackie joga e, apesar de tudo, o amor leva-os a união.
Esta segunda sessão de cinema, promovida igualmente no âmbito da programação cultural mensal da Alliance Française de Luanda (AFL), foi inaugurada com a exibição de uma comédia-dramática, intitulado “Fox-Fire”, do produtor franco-canadiano, Laurent Canter.
Além destas sessões de Outubro, o Ciclo de Cinema continua com duas outras projecções no mês de Novembro, a decorrer no mesmo local nos dias cinco e 19 de Novembro, respectivamente.
A AFL em Angola promove, todos os meses, eventos culturais em parceria com associações, instituições e produtores angolanos, tais como espectáculos de teatro, música, dança, exposições, sessões de cinema, palestras e acções formativas.
A referida instituição realizou, também na Mediateca de Luanda, um Ciclo de Cinema de Animação (bonecos animados), entre Agosto a Setembro, e esta a apoiar a promoção, pelo Instituto Angolano de Cinema e Audiovisual (IACAM), a realização de um curso sobre “Realização de Documentários “, orientado pela francesa, Ariel De Bigault.
fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti http://www.portalangop.co.ao/angola/pt_pt/noticias/lazer-e-cultura/2014/9/43/Angola-Prossegue-Ciclo-Cinema-Mulheres-Rebeldes,dbdbb740-8ba0-4ad2-aed5-4e713f85432a.html
Janela Internacional de Cinema exibe produções de 17 países e investe em restaurações
Pelo sétimo ano seguido, a capital pernambucana recebe o festival do audiovisual Janela Internacional de Cinema. Entre esta sexta-feira (24) e o domingo 2 de novembro, 130 produções serão exibidas nos cinemas São Luiz, o mais tradicional do Estado, e da Fundação Joaquin Nabuco.
“Sem coração”, de Tião e Nara Normande, é exibido no São Luiz na abertura do Festival. Foto: divulgação.
Este ano, a programação agrega tanto lançamentos do cinema nacional e internacional como clássicos do cinema mundial de todos os tempos. As produções selecionadas vêm de 17 países diferentes. As sessões terão projeção em 2 e 4K, DCP (Digital Cinema Package) e 35mm.
O histórico Cinema São Luiz é mais uma vez palco de abertura do festival. Os cinéfilos terão a chance de conferir o curta “Sem coração”, de Tião e Nara Normande, além de “Brasil S/A”, novo longa-metragem de Marcelo Pedroso. O filme está na mostra competitiva e faz uma crítica ao modelo desenvolvimentista do país.
Acesse a programação AQUI.
Confira as sinopses dos filmes AQUI.
“Os caçadores da arca perdida”, de Steven Spielberg, é destaque na mostra de clássicos. Foto: reprodução
A seleção pós-nouvelle vague relembra clássicos e também começa hoje. Às 23h, ocorre sessão do clássico “ O massacre da serra elétrica”. O cineasta Kleber Mendonça Filho e a produtora Emilie Lesclaux são os idealizadores do festival.
Confira a entrevista de Houldine Nascimento com o cineasta Kleber Mendonça Filho sobre a expectativa para a abertura do festival:
O sétimo janela de cinema também terá palestras e sessões especiais. O evento ainda realiza pelo segundo ano consecutivo a restauração de filmes. Uma nova cópia de “Noturno em Recife maior”, de Jomard Muniz de Britto, será exibida ao público. A produção foi rodada durante o ciclo do Super 8, no final da década de 1970.
Além dos ambientes históricos, o festival aproveita dois novos e importantes espaços da cidade: o Portomídia e Museu Cais do Sertão. O orçamento deste ano é de R$ 360 mil. O Janela Internacional de Cinema tem preços simbólicos que variam de R$ 1 a R$ 8.
MOSTRA COMPETITIVA
LONGA-METRAGENS
“Brasil S/A”, do pernambucano Marcelo Pedroso, será exibido pela primeira vez no Estado. Foto: divulgação
São onze títulos de seis países que competem pelo título de melhor filme, sendo cinco estrangeiros e mais seis brasileiros. A curiosidade é que as produções selecionadas são, em sua maioria, produzidas em parcerias cinematográfica de dois países. Confira: “Jauja” (Argentina/Dinamarca), de Lisandro Alonso (prêmio da crítica no Festival de Cannes); “The Kindergarten Teacher” (Haganenet, Israel), de Nadav Lapid; “The tribe” (Plemya, Ucrânia); de Miroslav Slaboshpitsky; “Turist” (Suécia), de Ruben Östlund; “The fool” (Durak, Russia), de Yuriy Bykov;
Os brasileiros que competem na mostra de longas são “A misteriosa morte de Pérola” (CE), de Guto Parente e Ticiana Augusto Lima (estreia mundial); “Sinfonia da Necrópole” (SP), de Juliana Rojas; “Brasil S/A” (PE), de Marcelo Pedroso; “Ventos de agosto” (PE), de Gabriel Mascaro; “Casa Grande” (RJ), de Fellipe Barbosa; e “Prometo um dia deixar essa cidade” (PE), de Daniel Aragão.
Para julgar os filmes, o festival convidou o curador do Wexner Center for the Arts (Ohio) Chris Stults, que vem ao festival com o apoio da Associação Brasil América – ABA; o produtor pernambucano, João Vieira Jr., da REC Produtores Associados; e o crítico paulista, José Geraldo Couto.
CURTAS
La Reina, da Argentina, é um dos destaques da programação de curtas. Foto: divulgação
Das 43 horas obras selecionadas, 23 são brasileiras e outras 20 tem origem em 33 países. Os trabalhos foram escolhidos entre mais de mil trabalhos que foram submetidos a processo seletivo, um recorde do festival.
No júri estão Barbie Heussinger, da German Films da Alemanha; a diretora do Cachaça Cinema Clube (RJ), Karen Black; o (curador, professor e pesquisador mineiro, Rafael Ciccarini; a curadora e diretora pernambucana, Nara Normande; a pesquisadora da Revista Devires (MG), Roberta Veiga e Michael Gibbons, do Lincoln Center, de Nova York. Os curtas vão competir nas categorias melhor som, montagem, imagem e melhor filme.
“Sem coração”, de Tião e Nara Normande, é exibido no São Luiz na abertura do Festival. Foto: divulgação.
Este ano, a programação agrega tanto lançamentos do cinema nacional e internacional como clássicos do cinema mundial de todos os tempos. As produções selecionadas vêm de 17 países diferentes. As sessões terão projeção em 2 e 4K, DCP (Digital Cinema Package) e 35mm.
O histórico Cinema São Luiz é mais uma vez palco de abertura do festival. Os cinéfilos terão a chance de conferir o curta “Sem coração”, de Tião e Nara Normande, além de “Brasil S/A”, novo longa-metragem de Marcelo Pedroso. O filme está na mostra competitiva e faz uma crítica ao modelo desenvolvimentista do país.
Acesse a programação AQUI.
Confira as sinopses dos filmes AQUI.
“Os caçadores da arca perdida”, de Steven Spielberg, é destaque na mostra de clássicos. Foto: reprodução
A seleção pós-nouvelle vague relembra clássicos e também começa hoje. Às 23h, ocorre sessão do clássico “ O massacre da serra elétrica”. O cineasta Kleber Mendonça Filho e a produtora Emilie Lesclaux são os idealizadores do festival.
Confira a entrevista de Houldine Nascimento com o cineasta Kleber Mendonça Filho sobre a expectativa para a abertura do festival:
O sétimo janela de cinema também terá palestras e sessões especiais. O evento ainda realiza pelo segundo ano consecutivo a restauração de filmes. Uma nova cópia de “Noturno em Recife maior”, de Jomard Muniz de Britto, será exibida ao público. A produção foi rodada durante o ciclo do Super 8, no final da década de 1970.
Além dos ambientes históricos, o festival aproveita dois novos e importantes espaços da cidade: o Portomídia e Museu Cais do Sertão. O orçamento deste ano é de R$ 360 mil. O Janela Internacional de Cinema tem preços simbólicos que variam de R$ 1 a R$ 8.
MOSTRA COMPETITIVA
LONGA-METRAGENS
“Brasil S/A”, do pernambucano Marcelo Pedroso, será exibido pela primeira vez no Estado. Foto: divulgação
São onze títulos de seis países que competem pelo título de melhor filme, sendo cinco estrangeiros e mais seis brasileiros. A curiosidade é que as produções selecionadas são, em sua maioria, produzidas em parcerias cinematográfica de dois países. Confira: “Jauja” (Argentina/Dinamarca), de Lisandro Alonso (prêmio da crítica no Festival de Cannes); “The Kindergarten Teacher” (Haganenet, Israel), de Nadav Lapid; “The tribe” (Plemya, Ucrânia); de Miroslav Slaboshpitsky; “Turist” (Suécia), de Ruben Östlund; “The fool” (Durak, Russia), de Yuriy Bykov;
Os brasileiros que competem na mostra de longas são “A misteriosa morte de Pérola” (CE), de Guto Parente e Ticiana Augusto Lima (estreia mundial); “Sinfonia da Necrópole” (SP), de Juliana Rojas; “Brasil S/A” (PE), de Marcelo Pedroso; “Ventos de agosto” (PE), de Gabriel Mascaro; “Casa Grande” (RJ), de Fellipe Barbosa; e “Prometo um dia deixar essa cidade” (PE), de Daniel Aragão.
Para julgar os filmes, o festival convidou o curador do Wexner Center for the Arts (Ohio) Chris Stults, que vem ao festival com o apoio da Associação Brasil América – ABA; o produtor pernambucano, João Vieira Jr., da REC Produtores Associados; e o crítico paulista, José Geraldo Couto.
CURTAS
La Reina, da Argentina, é um dos destaques da programação de curtas. Foto: divulgação
Das 43 horas obras selecionadas, 23 são brasileiras e outras 20 tem origem em 33 países. Os trabalhos foram escolhidos entre mais de mil trabalhos que foram submetidos a processo seletivo, um recorde do festival.
No júri estão Barbie Heussinger, da German Films da Alemanha; a diretora do Cachaça Cinema Clube (RJ), Karen Black; o (curador, professor e pesquisador mineiro, Rafael Ciccarini; a curadora e diretora pernambucana, Nara Normande; a pesquisadora da Revista Devires (MG), Roberta Veiga e Michael Gibbons, do Lincoln Center, de Nova York. Os curtas vão competir nas categorias melhor som, montagem, imagem e melhor filme.
fikme @edisonmariotti #edisonmariotti http://radiojornal.ne10.uol.com.br/2014/10/24/janela-internacional-de-cinema-exibe-130-producoes-de-17-paises-e-investe-em-restauracoes-de-filmes/
sexta-feira, 17 de outubro de 2014
Contra a estética da miséria
Antropologia do Cinema |
“Ela (miséria) nunca cria problema político porque gera um discurso do consenso, além de chamar a atenção para a piedade, a bondade e a lamentação da infelicidade”
Jean-Claude Bernardet não alivia. Crítico severo do atual cinema brasileiro, atira contra o uso constante da miséria como tema de documentários. “Ela nunca cria problema político porque gera um discurso do consenso, além de chamar a atenção para a piedade, a bondade e a lamentação da infelicidade”, disse. “Essa miséria tão abundantemente mostrada pelos documentários, se fosse inserida no sistema como um todo, as coisas poderiam mudar de significação e perspectiva.” Uma vez estetizada, a miséria se torna despolitizada. “É um grande achado da classe média”, observou.
Na universidade, Bernardet não foi menos incisivo. Nos anos 1980, na sua segunda passagem pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP), percebeu que boa parte das teses dava mais valor à introdução teórica do que ao objeto de pesquisa. “Cortei essa prática com meus alunos”, contou. Para ele, primeiro é preciso tentar entender e questionar o objeto de estudo e saber o que o estudante quer do objeto para só depois utilizar a informação teórica.
Já
como crítico de cinema, marcou posição ao entender que uma das razões
de ser da crítica é o diálogo com a criação e a produção do filme. E
essa interação só poderia acontecer se a análise da obra estivesse
voltada para o que se faz no Brasil. Escrever sobre os trabalhos de
Ingmar Bergman, Federico Fellini e Michelangelo Antonioni era inútil
para Bernardet. “Eles nunca me leriam e não haveria a interação
desejada.”| Idade: |
| 78 anos |
| Especialidade: |
| Cinema |
| Formação: |
| Universidade de São Paulo (doutorado) |
| Produção: |
| 23 livros (ensaios, ficção, coletânea de artigos, autobiografia e roteiros) |
Na Cinemateca, Bernardet conheceu Paulo Emilio Salles Gomes, então um dos mais respeitados críticos de cinema, colunista do Suplemento Literário de O Estado de S.Paulo. O contato se mostrou frutífero, em especial para o jovem ciné-filo, que começou a escrever para a imprensa e se tornou um dos principais interlocutores da geração de cineastas que fizeram o Cinema Novo. A entrada para o mundo acadêmico ocorreu em 1965 na Universidade de Brasília (UnB), num período em que não havia professores formados em cinema e era necessário contratar profissionais da área. A partir de 1967 começou na ECA-USP. Mas foi “aposentado” por força do Ato Institucional nº 5 (AI-5), decreto baixado pelo governo militar em dezembro de 1968, e ficou sem poder ensinar em universidades públicas.
Por 11 anos trabalhou no Instituto Goethe dando cursos sobre cinema. Após a Lei da Anistia, aprovada em 1979, voltou à universidade. Sem nunca ter completado o ensino médio nem ter feito graduação, recebeu o doutorado por notório saber. Em 1991, ele submeteu e teve aprovado um projeto temático, na primeira chamada do programa na FAPESP. Tratava-se de pesquisar filmes sobre São Paulo com o propósito de produzir um média metragem que fosse uma colagem de filmes que falasse da cidade. O produto desse temático foi o ensaio cinematográfico São Paulo – sinfonia e cacofonia, concluído em 1994.
Hoje aposentado da USP, continua sendo convidado para colaborar com roteiros e atuar como ator – atividade mais constante nos últimos anos. Foi casado com Lucila, também professora de cinema, com quem teve Ligia, que mora nos Estados Unidos. Autor múltiplo, com produção em teoria do cinema, ensaios, ficção, autobiografia e roteiros, atualmente escreve pouco, quase sempre em seu blog (jcbernardet.blog.uol.com.br). Uma séria degeneração da retina chamada maculopatia limita drasticamente sua visão. Abaixo, a entrevista que Jean-Claude Bernardet concedeu à Pesquisa FAPESP.
No livro autobiográfico Aquele rapaz, a impressão que se tem é a de que você faria ou estudaria literatura e não cinema. Por que uma coisa e não outra?
Pertenço a uma família que lia muito, rigorosamente todos os dias, sem exceção. Eu e meu irmão líamos desde os cinco ou seis anos. Meu presente de aniversário de 18 anos foi a autorização para ler Sartre, Simone de Beauvoir e Camus, que até então estavam proibidos em casa. Nessa época comecei a trabalhar na editora Difel, a Difusão Europeia do Livro, cujos autores principais eram esses que citei. Trabalhei também na Livraria Francesa. Então vocês têm razão em pensar que havia um caminho literário natural para mim. O que aconteceu é que na livraria e na editora eu continuava preso dentro daquele pequeno mundo em que se falava apenas francês e achei que devia romper com isso. Só não podia ser radical porque tinha o salário que me sustentava. Decidi, por isso, fazer um curso no Senai.
Como se deu essa ruptura?
Já que eu estava na editora, comecei a fazer cursos de artes gráficas e completei dois deles. Como não terminei o secundário [ensino médio], os dois primeiros diplomas que tenho são os do Senai. Foi um corte brutal na minha vida porque ninguém falava francês lá e eu falava português muito mal. Por outro lado, houve um choque social. Eu venho de uma família de classe média relativamente cultivada, do ponto de vista político e cultural. Uma família que ia ao teatro e ao cinema. Meu pai participou da Resistência Francesa durante a guerra. E no Senai estavam pessoas simples, imigrantes de outros estados. Houve também um choque cultural no seguinte sentido: esses cursos tinham uma grande base no desenho. Eu desenhava e continuo desenhando muito mal, mas tenho grande facilidade para composição. Fazíamos, por exemplo, a capa de um livro ou uma página inteira para anunciar geladeira e outros exercícios. O professor, em geral, elogiava meu trabalho porque tenho um certo senso de como equilibrar uma massa de texto com imagens. O essencial do curso era a concepção. Só que os outros alunos desenhavam, mas não tinham a menor ideia de composição, de onde colocar o objeto, os dizeres, sobre o tamanho de letra, coisas assim. Por outro lado, desenhavam com muitos detalhes. Eles não entendiam a razão do meu sucesso no curso.
Lá você começou a conhecer o Brasil real.
De certa forma, o ingresso no Brasil se deu pelo Senai. Foi um rompimento com o mundo exclusivamente francês, embora eu continuasse trabalhando na livraria e na editora. Ao lado da livraria, havia um cineclube, na Galeria Califórnia, que liga as ruas Barão de Itapetininga e Dom José Gaspar, no centro de São Paulo, com fachada para as duas ruas. Um dia fui com um amigo ver o que acontecia lá. Era um cineclube que não projetava. A cada semana escolhiam um filme que estava ou que iria entrar em cartaz. Assistíamos no cinema e debatíamos no cineclube. Uma pessoa era escolhida e falava por 20 ou 30 minutos sobre o filme. Durante essa exposição analítica, ninguém intervinha. Em seguida, abria-se uma roda de discussão. Quando apareceu um filme francês me convidaram para falar, dada minha origem. Falei num português tosco, mas fui muito bem aceito. Meses depois, houve eleições para a diretoria, fiz parte da chapa, fomos eleitos e a partir disso fiz contato com a Cinemateca de São Paulo. Minha interpretação desses fatos é a de que continuo sendo um imigrante. Os franceses não formaram uma colônia aqui, não houve operários franceses que vieram colonizar ou trabalhar em massa no Brasil, como aconteceu com japoneses e italianos, por exemplo. Para mim, as atividades sobre cinema representaram também uma inserção na sociedade brasileira. O Senai era uma área de conflito por causa da diferença social. Já no cineclube e na Cinemateca estávamos mais ou menos no mesmo nível cultural e social e, portanto, havia um diálogo que se estabelecia. O que eu fazia tinha retorno. Na Cinemateca conheci o Paulo Emilio Salles Gomes, um encontro fundamental na minha vida. E o Paulo, que era duas gerações à frente da minha, foi, digamos, o primeiro adulto que me levou a sério, que achou que eu tinha alguma competência. Ele criava desafios para mim e dizia para eu me virar e resolver.
Foi nesse momento que você começou a escrever no Suplemento Cultural do Estadão?
O Paulo faria uma viagem longa e antes montou um grupo para escrever artigos no lugar dele, em comum acordo com Décio de Almeida Prado, que era o editor do suplemento. Esse grupo incluía Rudá de Andrade, Gustavo Dahl, que estava no cineclube Dom Vital e na Cinemateca, Fernando Seplinski e eu. Quando Paulo voltou, reassumiu a coluna e me pediu para alternar com ele. Passei a escrever com mais regularidade. Meus artigos faziam bastante sucesso.
Nesse período, final dos anos 1950 e começo dos 1960, houve uma intensa atividade na Cinemateca. Como foi isso?
Havia um público selecionado que se interessava por cinema. Não tinha estudantes de cinema porque na época não existiam cursos, mas sim jovens interessados, críticos e pessoal de teatro. Fizemos o festival francês, o russo-soviético e o italiano, que compunham uma grande retrospectiva. Outros, o tcheco-polonês, por exemplo, era um festival de atualidades, trazendo para o Brasil cineastas completamente desconhecidos aqui. Em 1961, a Cinemateca – com Rudá, Maurício Capovilla e eu – organizou uma noite de Cinema Novo, isso antes da expressão existir e de aparecerem os longa-metragens desses novos cineastas. Nós – principalmente o Rudá – tivemos a percepção de que estava se desenvolvendo uma geração de diretores de cinema totalmente diferente dos que existiam. Apresentamos os curta-metragens Aruanda, de Linduarte Noronha, O poeta do castelo, sobre Manuel Bandeira, de Joaquim Pedro de Andrade, um filme de Paulo César Saraceni e outro de Trigueirinho Neto. Glauber Rocha não veio, mas Saraceni estava aqui e houve uma briga gigantesca.
Por quê?
Os cineastas paulistas consideravam que aqueles filmes não estavam montados, começavam com planos longos, como o de Bandeira, em que ele aparece andando na rua. Era o início de um novo ritmo que depois foi se afirmando nos longas. Era um novo olhar sobre as pessoas filmadas. Os cineastas paulistas que assistiram àquilo eram todos, digamos assim, dos anos 1950, com outras formas narrativas, outra concepção de montagem.
Quem eram eles?
Nem me lembro de todos. Mas um deles era César Mêmolo Jr., que foi o mais agressivo. Dizia que aquilo não era cinema. Tinha outros, como Carlos Alberto Souza Barros, que depois foi para o Rio. O nosso grupo aderiu totalmente à novidade. O Estadão deu uma página inteira para anunciar esse festival.
Você conseguiu entender aquele novo cinema?
Sim, nós tínhamos a consciência de que algo novo estava acontecendo e que era por aí que iríamos e queríamos afirmar isso. Eu, como crítico nascente que era, nunca concebi – inicialmente sim, mas depois mudei de ideia – o crítico como produtor de textos avaliativos e analíticos. Sempre achei que o crítico é um participante cultural pleno. Não foi a única vez que participei de atos desse tipo, portanto, isso fazia parte de uma afirmação de um trio, porque tinha Rudá, Capovilla e eu, mas, da minha parte como crítico, aquilo fazia parte de um trabalho, digamos, intrínseco. No início, quando comecei a escrever, escrevia dentro de uma certa tradição. Ou seja, o crítico avalia, analisa, julga, compara etc. Logo percebi que esse não deveria ser o trabalho do crítico mais ativo. A data em que essa ruptura ficou evidente para mim foi março de 1961, quando escrevi a crítica sobre A doce vida, de Federico Fellini, que teve uma enorme repercussão. Fui depois convidado para dar palestras sobre o método crítico, que eu não tinha a menor ideia de qual era. Aí me veio algo claro. O único leitor que me importava era o Fellini. E o que eu tinha escrito jamais chegaria até ele. Naquele momento entendi que um dos trabalhos da crítica era o diálogo com a produção e a criação. Para isso, eu precisava trabalhar com filmes e assuntos brasileiros porque era a única possibilidade de haver diálogo. Ingmar Bergman, Fellini, Michelangelo Antonioni nunca me leriam e não haveria interação. Concebi a crítica como interação, e não apenas como análise e avaliação, depois de assistir a A doce vida.
Isso o ajudou a virar professor, a explicar essa concepção de crítica em aula?
Não. Nos anos 1950 e 1960 havia pequenos cursos de cinema. Comecei como aluno neles, depois fui convidado para dar aulas.
Havia bibliografia sobre cinema à disposição?
Tinha algumas referências. Para o professor, é muito importante ter acesso direto à obra, com menos mediação possível. Quando voltei para a ECA-USP em 1980, depois da Lei da Anistia, fui à biblioteca e vi que um terço das teses era uma grande introdução teórica. Havia Lacan, Barthes, estruturalismo… O objeto de pesquisa vinha depois disso e a abordagem era totalmente condicionada pelas premissas teóricas colocadas na introdução. Com meus alunos, cortei essa prática. A informação teórica deve ser posterior. Primeiro temos de entrar em contato com determinado objeto, saber o que queremos dele ou o que se destaca nesse objeto – o filme ou o diretor ou o livro, qualquer coisa. E só a partir de todo o questionamento que vamos levantar em torno desse objeto é que temos que ter um instrumental, que pode ser eclético, inclusive, dependendo do questionamento que se faz. Eu dizia que eles trabalhavam de uma maneira medieval. Havia uma bíblia, que no caso era Aristóteles, e eles a substituíam por Roland Barthes ou Lacan ou outro teórico da moda. Como organização de pensamento não muda nada, porque o pensamento não é só um conteúdo. É também uma forma.
Isso aconteceu na USP, depois de sua passagem pela UnB. Como foi a experiência em Brasília?
Paulo Emilio foi em 1964 para o ICA, Instituto Central de Artes da UnB, onde fez um longo seminário sobre Vidas secas, o livro e o filme, que foi muito bem aceito. Na cabeça de Pompeu de Souza – futuro coordenador do que viria a ser o Instituto de Comunicações –, em 1965 se instituiria um pequeno curso de cinema. Os institutos, na UnB, poderiam se formar a partir de um tripé de três cursos iniciais. Já existia jornalismo, em 1965 teria cinema e em 1966 começaria o de televisão. Era um momento de modernização das universidades, que vinham introduzindo cursos e disciplinas já existentes na Europa havia algum tempo. As universidades não conseguiam contratar professores titulados nessas áreas porque os cursos não existiam. Portanto, chamavam pessoas do meio profissional que tivessem algum reconhecimento. Eu entrei assim na vida acadêmica. Cheguei em 1964 e saí em 1965. Fui um dos 223 que pediram demissão da UnB depois das invasões e interferências dos militares.
Além de você, quem dava o curso de cinema da UnB?
Paulo Emilio, Nelson Pereira dos Santos e Lucila Bernardet, minha mulher na época. Tínhamos a convicção de que estávamos construindo algo novo. A UnB era baseada em créditos e não em disciplinas, com maleabilidade de circulação. Havia 11 coordenadores, uma camada de professores e um exército de auxiliares de ensino. Quem dava aula realmente eram os auxiliares. O professor dava uma aula e o trabalho dos auxiliares era dividir e desdobrar essa aula em 10 ou em 20. Eram muitos jovens que estavam iniciando seus mestrados e ainda se sentiam muito próximos dos estudantes. No meu caso específico, não completei o secundário nem fiz graduação. Não tinha nenhum ranço acadêmico e o contato com os estudantes fluía bem.
Foi essa abertura que permitiu que você fizesse o mestrado incompleto mesmo sem ter se graduado em nenhum curso?
Paulo Emilio fez filosofia e Lucila era da área de letras. Nelson fez direito e nunca exerceu. Eu não tinha nada. Mesmo assim comecei o mestrado e não consegui terminar por causa da demissão, mas ele resultou no livro Brasil em tempo de cinema, escrito em Brasília e publicado em 1967.
Depois da UnB você foi para a ECA. Como chegou lá?
A USP estava na mesma situação da UnB com relação aos cursos novos. Não havia professores formados. Isso durou aproximadamente até 1971, quando se formaram as primeiras turmas e imediatamente alguns dos recém-formados ingressaram no mestrado e no corpo docente. É o caso, por exemplo, de Ismail Xavier [ver entrevista em Pesquisa Fapesp nº 94], que fez parte da primeira turma da ECA, era um aluno brilhante e assim que se formou foi convidado. A partir desse momento, houve um fechamento total para quem não era graduado. Quando comecei na ECA eu já era procurado pela polícia em São Paulo. Rudá de Andrade era o chefe do departamento, que na época era Cinema, Televisão e Teatro. Ele pediu que eu fizesse algumas palestras, usando terno e gravata. Fiz e ele esperou a reação. A reitoria não se mexeu, a polícia não reagiu. A partir disso se deu a formalização de um contrato que ocorreu no segundo semestre de 1967. Ocorre que, com a demissão dos 223, a UnB ficou praticamente sem corpo docente. A reitoria teve de criar uma comissão de reestruturação do ICA, que chamou professores para diversos setores do instituto. Para Cinema, chamaram Capovilla e eu. A essa altura eu era professor da USP e não podia trabalhar em outro estado sem autorização da reitoria. Então Rudá me cobria. Ele remanejou a grade horária para que eu desse por algumas semanas uma carga maior, depois me liberava para a UnB e eu continuava na ECA.
Grande amigo!
Rudá foi extraordinário. E não só comigo. Eu alternava meu tempo entre São Paulo e Brasília. Quando estava em Brasília, no início de 1969, nesse momento de curso intensivo para recuperar o semestre, o AI-5, editado em dezembro de 1968, me alcançou. Um dia fui avisado de que a UnB deveria interromper qualquer contato que tivesse comigo imediatamente. Era o resultado da lista dos 25 professores da USP que tinham sido cassados pelo regime. Como eu não sabia bem o que ia acontecer, fiquei escondido. Quando voltei a São Paulo, Rudá me pediu que eu fosse à ECA. Rapidamente, ele recebeu um ofício do diretor da ECA, dizendo que sabia que eu tinha penetrado nas dependências da USP, o que era proibido. Ele respondeu em uma carta admirável dizendo que sim, que eu havia estado na universidade a pedido dele, com a finalidade de retirar meus pertences e de fazer um balanço do que tinha sido feito até então. Disse também que não era tarefa do chefe de departamento proibir a entrada de alguém. A carta é extraordinária, sem uma única palavra que destoe do vocabulário protocolar e dizendo tudo o que havia para dizer. Foi um ato de coragem.
Você fez o quê?
Fiquei 11 anos fora da USP e só voltei quando a universidade aplicou a Lei da Anistia. Vários professores retornaram, como José Arthur Giannotti, Vilanova Artigas, eu. Outros não, como o Fernando Henrique Cardoso.
Como sobreviveu nesse período?
Esses estão entre os melhores anos da minha vida. Primeiro, porque a lista dos cassados foi um erro da ditadura. A cassação nos deu uma projeção internacional imediata. Na época eu era só um professor com um livro publicado. De repente, fui associado ao Fernando Henrique, Giannotti, Florestan Fernandes, Mário Schenberg e outros famosos. Cresci do dia para a noite. Mas, de qualquer jeito, eu tinha perdido tudo em 1964, em 1965 e outra vez em 1969. Estava ficando meio cansado. Das duas primeiras vezes aguentei bem, mas em 1969 já tinha uma filha e certos compromissos financeiros.
Você foi preso?
Fui interrogado, mas não preso. Estive no Chile no festival de Valparaíso quando já havia muitos brasileiros exilados lá. Comecei a fazer contatos e abriu-se a possibilidade de eu lecionar numa universidade perto de Santiago. Expliquei para Lucila qual era o plano e a resposta dela foi surpreendente: “Não vou para o Chile porque vai acontecer lá o mesmo que aconteceu aqui”. Isso foi em 1969, Eduardo Frei ainda era o presidente e Salvador Allende estava em campanha. Não sei como ela teve essa visão. Foi categórica em relação ao Chile e acertou em cheio.
E qual foi sua decisão?
Fiquei aqui e trabalhei em uma faculdade privada nova, de São José dos Campos. Mas durou pouco porque a repressão estava atuante, de olho nos professores. Achei melhor sair. Trabalhei por um tempo com João Batista de Andrade como codiretor em quatro filmes que contavam a história do cinema paulista, em um projeto da Comissão Estadual de Cinema. Eu estava cassado e não podia receber dinheiro público e foi preciso uma pessoa me emprestar o nome, que consta nos créditos. Em seguida fui descoberto pelo Instituto Goethe. Não falo alemão, mas eles gostaram de mim e passei a dar aulas. Houve dois Goethe muito importantes no Brasil: o de Salvador e o de São Paulo. Os diretores dessas duas filiais enfrentaram a ditadura na medida do possível e tiveram uma política cultural inteligente. Eu dava aulas de cinema e eles me pagavam regiamente. Com o que eu recebia podia viajar pelo Nordeste para ajudar a organizar cineclubes, falar de métodos de debates, participar de programações de filmes sem chamar a atenção da polícia, mas tendo uma margem de discussão. Ensinava também um pouco de autocensura, porque não adiantava provocar um debate maravilhoso numa semana e não ter mais debate na semana seguinte.
Até quando ficou no Goethe?
Até 1978. Em São Paulo, o diretor conseguiu que financiassem seminários, que eu organizava. Certo dia, recebi um comunicado do instituto, em Salvador, dizendo que tinham recebido um aviso da embaixada da Alemanha para interromper todo o contato comigo. Avisaram que eu receberia tudo, mas não continuamos. Nesse período todo publiquei livros, fiz o jornal Opinião e escrevi um pouco no Movimento.
Quando você fez o doutorado?
Durante os anos 1980, a Dora Mourão, que era chefe de departamento, me disse que estava ocorrendo a diminuição do corpo docente da USP, que já tinha atingido algumas categorias e a próxima seria a dos professores convidados. Eu sempre tinha sido dessa categoria. Ela avisou que eu teria de fazer o doutorado e pedi à USP um por notório saber. Para conseguir, é preciso fornecer uma lista gigantesca de documentos, com todos os artigos, os cargos, tudo que já produziu e mais um longo memorial com a narrativa de sua vida intelectual. Fiz tudo isso e escrevi um texto de 100 páginas. Não é preciso orientador, nem cursar disciplinas. Tinha cinco juízes e quatro deles se recusaram a arguir por motivos políticos, consideravam ser óbvio que não era necessário. O único que perguntou alguma coisa foi o Sábato Magaldi, que encontrou uma falha monumental: esqueci de colocar bibliografia. Ela estava no computador, mas na hora de imprimir esqueci a bibliografia. Era algo inaceitável, mas acabei obtendo o doutorado.
Vamos voltar a falar de cinema. Em Brasil em tempo de cinema, de 1967, você relaciona o Cinema Novo à classe média, feito por cineastas dessa classe e dirigido para ela. Os diretores de cinema não gostaram e o livro rende polêmicas até hoje. Quase 50 anos depois, você mudaria algo no livro?
As coisas que eu faria diferente, deixo para lá, porque o que foi, foi. Além de toda a gritaria que houve, a crítica mais pertinente ao livro partiu da Zulmira Ribeiro Tavares, que disse que meu conceito de classe média não tinha nenhum fundamento sociológico. Fiquei bastante chocado, mas me dei conta de que ela tinha razão. Depois, pensei o seguinte: até meados dos anos 1950, quando começamos a ter alguma reflexão sobre a classe média, não tínhamos bibliografia. A bibliografia sobre a intelectualidade, os artistas, só aparece um pouco mais tarde. Quando Arnaldo Jabor fez Opinião pública [1967], ele também não tinha bibliografia e se apegou a um conceito de classe média de John Stuart Mill, que não se aplica ao universo social mostrado pelo filme. Acho que foi uma falha minha no livro, mas era também um momento histórico da sociologia. Não tínhamos retaguarda.
O argumento não desmonta seu livro?
Não desmonta, mesmo que as questões não tenham sido bem fundamentadas do ponto de vista teórico. Ainda assim foi importante. A tal ponto que quando o festival É tudo verdade fez uma homenagem aos meus 70 anos, Eduardo Coutinho disse publicamente que o filme Cabra marcado para morrer é uma resposta às questões que eu coloquei no livro. Ele diz textualmente: “Fiz Cabra para ele”. Isso está publicado na última versão do Brasil em tempo de cinema [Companhia das Letras, 2007], foi uma transcrição da fala dele, aceita por ele. O livro tem uma longa trajetória.
Mas lhe custou algumas amizades.
O que me custou muitas amizades foi mais Cineasta e imagens do povo, livro de 1985, em que eu falava dos conflitos ideológicos e estéticos dos cineastas e como eram usadas as imagens do povo. No Brasil, as pessoas me atacaram muito por causa dessas discordâncias ideológicas. Um dos que mais me atacaram na imprensa foi Glauber e de uma forma sistemática. É evidente que todos imaginam que Glauber e eu estávamos brigados. Nunca briguei com ele, ele nunca brigou comigo e sempre nos entendemos muito bem. Era tudo jogo de cena. Eu nunca respondi e ficava por isso mesmo. Entre nós nunca tivemos uma palavra ácida. Quando o encontrava depois das críticas era normal. Mas sei que as pessoas não acreditam nisso.
Incomoda a você a relação de compadrio entre críticos e artistas?
O meio é absolutamente promíscuo. Quando estive no jornal Opinião, no Rio, eu evitava frequentar os mesmos bares e rodas de cineastas. Fui no Antonio’s, que era o centro disso tudo na época, com Gustavo Dahl para conhecer Paulo Francis e nunca mais voltei. Essas rodas são perversas ao crítico. Sempre mantive distância.
No mesmo depoimento de Eduardo Coutinho sobre você, ele disse que o melhor que se pode dizer de uma crítica é quando ela corresponde ao desafio de um filme. Você, como crítico, concorda com isso?
A frase é bonita. Para mim faz sentido não apenas ver o filme, mas através dele perceber qual é o projeto do cineasta. Esse projeto não é necessariamente verbal, porque não pode ser totalmente verbalizado, já que há uma série de fatores, de audácia, de desejos, de frustrações… Acho que posso dizer que tive muita intuição quando vi o Cabra. Logo depois de sair a crítica, Coutinho me telefonou, porque estava impressionado. Bastante tempo depois, me disse que, antes de fazer o Cabra e durante a filmagem, ele lia Walter Benjamin, que não é citado no filme. Quando viu que meu texto acabava com uma citação do Benjamin, ele não acreditou. Nunca fui amigo do Coutinho no sentido de ir tomar cerveja com ele. E nunca soube que ele lia Benjamin. Mas percebi que dentro do Cabra tem uma teoria de história embutida. Percebi essa história, relacionei isso por causa das minhas leituras, e não das leituras dele, e depois percebemos que estávamos na mesma sintonia. Anos depois viajamos juntos para o Canadá e conversamos muito sobre Jogo de cena, outro filme dele, de 2007, e sobre o processo de entrevista. Sobre o Cabra, nunca conversamos. Para mim foi um grande momento de realização como crítico.
Pode-se dizer que Cabra marcado para morrer foi um marco entre os documentários já produzidos no Brasil?
A palavra documentário tem pouca profundidade. Dá para usar para tudo. Se você fizer um filme sobre Almeida Jr. na Pinacoteca do Estado, se fizer o Cabra ou se entrevistar sem-teto na rua, esses três filmes, que não têm nada a ver um com outro, recebem a mesma denomição genérica de documentário. Agora, o Cabra é um marco. Não acho que se possa falar em antes e depois, porque Coutinho teve uma atitude corajosa de enfrentar a situação política da época de uma forma específica e particular. O que ele fez é o que falta no cinema brasileiro atual, distanciado de qualquer problema mais relevante da sociedade brasileira. Acredito que o cinema inteiramente patrocinado, subsidiado, financiado, paga um preço político. No Cabra, há a questão da ditadura, da situação nordestina, das ligas camponesas… Mas não é uma reportagem. Por isso é importante essa questão da teoria da história, é uma reflexão sobre perdas constantes, resgates constantes. A maioria dos filmes feitos hoje no Brasil é politicamente inexpressiva.
A que você atribui o momento atual do cinema brasileiro não muito feliz?
Uma das explicações fáceis é a questão do subsídio. Não se tocam em alguns temas. Tive relações intensas com vários documentaristas, vi montagens, versões. Um deles me disse, certa vez, que os desastres ambientais da Petrobras são enormes. Sugeri então que ele fizesse um filme sobre isso. Ele me respondeu que, se o fizesse, o cinema brasileiro acabaria. Sabemos que a Petrobras é uma forte patrocinadora do cinema. Uma das questões que se coloca num certo nível de documentário é a horizontalidade. A horizontalidade da miséria nunca cria problema político, porque ela gera um discurso do consenso, além de chamar a atenção para a piedade, a bondade e a lamentação da infelicidade. Já sugeri várias vezes que a evolução do cinema devia se dar no sentido de uma verticalidade e que essa miséria tão abundantemente mostrada pelos documentários, se fosse inserida no sistema como um todo, as coisas poderiam mudar de significação e perspectiva. Acho que há uma grande despolitização da miséria. A miséria é um grande achado da classe média. É um discurso que não cria nenhum problema. Fica a ilusão de que se está abordando questões de miséria ou de sem-teto, que estamos fazendo alguma coisa. Mas não estamos fazendo nada.
Outra reclamação constante é sobre a pobreza dos roteiros.
A importância do roteiro provém muito da desimportância da produção. Como não se consegue produzir, você faz roteiro, refaz o roteiro, faz curso de roteiro, tem concurso de roteiro… Sem produção e sem toda uma máquina para produzir isso – inclusive a dramaturgia – não se tem nada. Não é que a dramaturgia não seja importante, ao contrário. Mas, se não estiver no quadro da produção, não resolve. É preciso ter em vista um conjunto imenso de parâmetros. De como filmar, ter o circuito de distribuição antes de filmar, o filme mirar o público certo etc. Precisamos criar um sistema de produção em que entra a dramaturgia. Sozinha ela não resolve. Pode-se fazer o mais fantástico filme, mas isso não o colocará necessariamente no Cinemark.
Hoje você está mais voltado para o chamado Cinema Marginal?
O meu gosto seria estar na produção e realização de filmes políticos. A única coisa que eu não gosto dessa expressão é o fato de ela vir marcada por um movimento dos anos 1960, que é o Cinema Marginal, tocado por grandes cineastas como Júlio Bressane ou Rogério Sganzerla, entre outros. Isso é muito ruim para as jovens gerações. Eles têm que se livrar dessas referências. Parece simples, mas não é: o peso dos anos 1960 nos ombros dos jovens cineastas, dos estudantes, essa referência eterna ao Cinema Novo, ao Cinema Marginal. O bandido da luz vermelha [1968] continua sendo um filme admirável, a atuação da Helena Ignez, em A mulher de todos [1969], é espantosa. A questão é como lidar com a tradição – se ela é opressiva, não estimula a criação.
Há algum movimento ocorrendo neste momento no cinema brasileiro?
Faz uns cinco anos descobri um livro chamado Cinema de garagem, um inventário afetivo sobre o jovem cinema brasileiro do século XXI. Os autores são Dellani Lima e Marcelo Ikeda, de Fortaleza. Eu sabia que no Ceará tinha novidades, mas com esse livro ficou claro que havia uma produção consistente. Antes eu já conhecia o Kiko Goifman, que dirigiu FilmeFobia em 2008, no qual participei como ator. Comecei a falar com essas pessoas. Essa expressão, Cinema de Garagem, tem muitos interesses – um deles é que não vem de fora, como Nouvelle Vague, nem da imprensa. Veio de quem faz cinema. Além disso, há uma cinematografia de Recife, em Pernambuco, que é a mais combativa atualmente, feita por Marcelo Pedroso, Gabriel Mascaro e Kleber Mendonça, por exemplo.
Atualmente você trabalha mais como ator e roteirista do que como crítico. Por quê?
O fato de eu ter atuado em filmes é algo esporádico. Fiz A cor dos pássaros [1988], do austríaco Herbert Broeld, porque foi filmado na Amazônia e eu queria conhecer a região. A partir de um determinado momento eu realmente mudei. Quando Kiko me convidou para trabalhar no roteiro de FilmeFobia, ele veio aqui com um roteirista. Achei a ideia interessante, mas a historinha que tinham era péssima. Vejam, eu tenho uma grande qualidade: consigo dizer coisas muito duras sem que as pessoas fiquem ressentidas. Falei francamente que o roteiro era ruim e eles voltaram dois meses depois. Tinham mudado tudo e a ideia é que eu seria um dos personagens. Topei, com a condição de trabalhar apenas como ator, sem mexer no roteiro. Isso marcou uma virada total. Atualmente eu estou em cartaz com O homem das multidões [2012], de Marcelo Gomes e Cao Guimarães, em que fui contratado para fazer um papel. Acabo me envolvendo com uma forma de fazer cinema, o interesse por um projeto, a criação de ligações intensas e a possibilidade de discutir com os diretores seus roteiros.
Você enxerga cada vez menos. Qual é a estratégia para conseguir ver filmes?
Vejo filmes brasileiros, franceses ou latino-americanos, nessa ordem, porque não falo inglês e não consigo mais ler legendas. Mas a maior parte do tempo, como não consigo ver bem as imagens, me confundo muito. Invento histórias para mim mesmo. Vou muito ao cinema acompanhado porque minha percepção visual está baixando muito. Aparentemente, a doença está estabilizada. É uma degeneração da retina, uma das múltiplas formas da chamada maculopatia. Devido à doença, a pressão do olho aumenta e isso tem que ser combatido. Dá para conseguir isso facilmente com colírios. Ocorre que tenho reações alérgicas a colírios. Já tive sangramento no olho, na pálpebra, no nariz… Isso é o que mais me preocupa. Não é diretamente a doença, mas um efeito colateral do colírio, que diminui a pressão ocular e também provoca outros problemas.
FilmeFobia mostra especificamente seu problema de visão.
Isso foram eles que pediram. Está no FilmeFobia, no Pingo d’água [2014], de Taciano Valério, no Periscópio [2013], também do Kiko, até que cansei. Também escrevi sobre o problema porque já me vi em situações muito aflitivas por não reconhecer as pessoas. Achei que seria bom falar. A divulgação proporcionada pelos filmes foi positiva, mas agora chega.
fonte: @edisonmariotti #edisonmariotti publicado originalmente em: http://revistapesquisa.fapesp.
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